Сценическая речь как основа актерского мастерства. Часть 1.

13 октября 2015

Так, письменная речь наиболее полная, для нее характерна большая структурная сложность. В отличие от письменной, устная речь, обогащаемая внеречевыми средствами, может быть более сокращенной, ситуационно обусловленной.

В общении речь является средством достижения стоящей перед говорящими внеречевой задачи внимание. Неконтролируемость, автоматизм в использовании выразительных приспособлений – одно из важнейших качеств речи.

Раньше канонизированная речевая манера ограничивала возможность правдивого, подлинного существования актера, уводила от живого взаимодействия, «Ученики читали необыкновенно правильно, по запятым и точкам, по всем грамматическим законам, и все были похожи друг на друга по внешней форме, которая точно мундир скрывала внутреннюю суть человека и индивидуальность».

А.В. Эфрос: «Разбор текста начинаю с попытки ощутить эмоциональный и действенный смысл».

В работе над ролью разбор начинается не с членения предложения на такты и расстановки ударений. Все актеры и режиссеры в ответах на соответствующий вопрос анкеты отмечают, что анализ текста основывается на овладении логикой мысли и действия в данной ситуации, от которых зависит главное слово, распределение пауз и ударений. Логика зависит от понимания мысли, от того, как открыть фразу. Только тогда родится ударение, которое подчеркнет главное в мысли. Ударение должно питаться естественной логикой мысли и поведения. В работе над ролью идут от подтекста и видений. Разбор текста начинается не с пауз и ударений, надо ощущать целое, предлагаемые обстоятельства. Надо попытаться ощутить эмоциональный и действенный смысл.

Все выясняется в работе над сценой, вместе с партнерами, на репетиции. Через отношения и обстоятельства возникают ударения, в зависимости от контекста. Логика фразы всегда иная, чем грамматическая.

Единственный приемлемый анализ это смысловой.

Особую важность К.С. Станиславский придавал законам речи, правилам логики, интонационным рисункам знаков препинания. Нельзя, однако, забывать и о том, что Станиславский разграничивал знание законов и способы их использования в живой речи. Именно поэтому он называл законы речи «обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает». В первую очередь мы должны понимать, о чем идет речь в тексте, что хотим сказать, но все же не забывая о правилах логики. И тогда ошибки быть не может.

В логическом аспекте главным в предложении является его способность формировать и выражать «значение»: мысль-суждение, мысль-утверждение, мысль-вопрос, мысль-побуждение, мысль-восклицание. На основе своих ведущих свойств предложения и делятся на повествовательные, утвердительные, вопросительные, побудительные и восклицательные. Основными средствами реализации мысли служат мелодика, ударения, паузы и порядок слов, создающие интонационную «формулу» вида предложения.

Значение слов многообразно, а их реальный, единственный внутренний смысл в любом сценическом столкновении индивидуален, конкретен, неповторим и определяется задачами данного действия в данных условиях и обстоятельствах общения. Слово, имеющее привычное значение, - например, отрицание «нет», - может иметь бездну оттенков, решать разные действенные задачи, выражать разный смысл, В конкретной ситуации этим словом можно попросить, отказать, предупредить попытаться добиться сочувствия или помощи, постараться разрушить или наладить отношения.

А.Н. Грибов: «В работе над ролью иду от подтекста и видений».

В отличие от жизненной разговорности на сцене обязательны дикционная чистота, четкость разборчивость речи. В отличие от жизненной разговорности, сценическая речь требует строгого соблюдения норм и правил орфоэпии.

Г. Товстоногов говорит: «Ни при каких обстоятельствах слово не имеет права прозвучать само по себе как самоцель, Оно должно восприниматься только через действенный процесс, как конечное выражение этого процесса… Когда мысль доведена до максимального проявления активности, когда вы идете не по текстовой логике куска, а по действенной, тогда слово, как бы становясь вторичным. Евстигнеев говорил: слово должно быть «подперто» действием».

П.С. Мочалов писал: «Прежде всего, актер должен заняться рассмотрением мыслей и намерений сочинителя, то есть узнать верно, что он хотел выразить такими-то словами и какая цель его».

Необходимо передавать содержание, мысль идею через действенное столкновение. Природа театра – действие, осуществляемое на наших глазах, рождающееся из противоборства, столкновения идей и поступков, выражаемое в конкретных действиях конкретных людей.

Задача в овладении искусством сценической речи состоит в том, чтобы смысл происходящего на сцене, содержание спектакля выявлялись, прежде всего, через то, как люди думают и действуют, а не через то, как они говорят. Это объективная закономерность живого поведения человека.

Необходимо избегать фиксирования интонационного рисунка, речевой «отделки», надо полагаться на подлинность внутренней жизни, правду отношений и точность задач. Но этот расчет оправдывается лишь при очень высокой внутренней технике актера. В противном случае речь, превращаясь в словоговорение, становиться невыразительной, бедной и неубедительной.

Интонационный рисунок нельзя фиксировать. Должно быть, живое общение со зрителем: здесь, сейчас рождаю текст. Текст рождается в потоке мыслей, а словесное действие это результат моего отношения к данной проблеме.

Р.Я. Плятт: «Разбор текста роли начинаю с поисков подтекста. Паузы приходят в действии, когда роль уже «на ногах». Теории для них нет».

Простота речи – отнюдь не "правдивая интонация", не «простецкость», а «высокая правда». Она рождается от погружения в сущность образа, от верно схваченного эмоционального зерна, от своих мыслей, от глубоко схваченного внутреннего чувства, от верности авторскому стилю. К простоте каждый художник идет сложными, трудными путями. Простота – не результат импровизации или счастливого вдохновения. Простота – не кратчайшая прямая от художественного замысла к его осуществлению. Наоборот, для художника обрести простоту – значит пройти длительную стадию преодоления творческих противоречий, сплавки многих своих разноречивых и противоречивых приемов и навыков, мыслей, идей. Но, преодолев эту «стихию» и придав ей строгую и непререкаемую форму выражения, произведение подлинного художника обретает наивысшую содержательность и выразительность.

За простотой стоит, прежде всего, образ, видение, зримое ощущение того, о чем и зачем человек говорит. Поэтическое авторское слово рождается не только прямое понимание содержания, но и огромный пласт ассоциаций.

Принцип создания живой речи, это синтез трех правд – житейской, социальной и театральной.

Речь на сцене – процесс, управляемый изнутри, зависящий от задач, условий, обстоятельств общения, индивидуальных особенностей и психофизического самочувствия говорящих.

Живая душа фразы познается изнутри, но облекается в отточенную форму.

Речевая характеристика отнюдь не сводится к дикционно-голосовому приспособлению, прикрывшись которым можно имитировать индивидуальность. Мы говорим о характерности, идущей от проникновения в психофизическую природу, образ мысли и действия человека в предлагаемых обстоятельствах. Такого плана речевой образ рождается как проявление верной внутренней жизни актера в роли и в свою очередь активно воздействует на формирование правды поведения.

Очень многие качества в речевой характеристике образа определяет сверхзадача роли.

Е.А. Евстигнеев: «Ударения должны питаться естественной логикой мысли и поведения».

Говоря о выразительности сценической речи, необходимо подчеркнуть важнейшую особенность современного актерского искусства: отсутствие фиксации интонационного рисунка роли.

Вот как рассказывает о поисках речевой выразительности роли А.И. Степанова: «Об интонации не думаю никогда, Она рождается от видений и оценок, меняется от разных отношений к людям – вплоть до подробностей, - к их возрасту, степени знакомства, ситуаций и задач. Однако в процессе репетиций рождается «канва» роли, как называл ее К.С. Станиславский; прочерчивается логика поведения, мышления, отношений, сказывающаяся и в мизансцене, и в общем, тоне, и в речевом рисунке роли. Уже к генеральной есть схематичная речевая партитура, но тонкости ее новые краски возникают импровизационно на каждом удачном спектакле».

Слово не начинается с произнесения его вслух. Оно вызывается к жизни самой жизнью, непрерывным потоком реакций на факты действительности, оценкой предлагаемых обстоятельств, мыслей, желаний, общение людей.

Восприятие, понимание, оценка находятся в тесной зависимости от собственного опытачеловека, определяются во многом его личными оценками и всегда ощущаются как объективные «в своем смысле», в зависимости от контекста.

В сущности, в обмене «смыслами» и заключается взаимодействие, активный процесс общения между людьми, «действие одного на другова», как говорил В. Белинский, конкретное, целенаправленное, органическое словесное действие.

О.П. Табаков: «Разбор текста роли начинаю только не с пауз и не с ударений – это рождает неживой процесс, нормированное поведение».

Во всяком тексте, жизненном или сценическом, есть тайна подтекста (чего хочу сказать на самом деле) и тайна действенной задачи (чего хочу этим сказанным добиться от партеров).

Все время на репетициях уточняется подтекст, углубляется «смысл».

Немирович-Данченко сознательно противопоставляет логическое значение и действенный смысл фразы, он предостерегает от поверхностного восприятия слов, однозначного, внеэмоционального, внеличностного их существования.

Речь на сцене, как и в жизни, принадлежит человеку – индивидуально уникальной личности, с ему присущими характерными чертами, эмоциями, темпераментом, его личными выразительными качествами. Неповторимый идеальный феномен – самое интересное на сцене.

Не бывает «вообще» хорошей речи, не бывает она одинакова в разных обстоятельствах и условиях. Характеристики речи подвижны, не стабильны, тесно связаны с ситуацией и мотивами речи, психологическим и физическим состоянием человека, характером отношений между партнерами.

Внешне грамматическое содержание гораздо беднее, чем передаваемый вместе с текстом подтекст, выражающий «смысл» сообщения.

В письменной речи в передаче «смыслов» помогает и контекст, и знаки препинания, и синтаксис, и авторская ремарка. В устной речи «смысл», расшифровка подтекста происходит, прежде всего, при помощи всех неречевых средств общения – внеязыковых кодов. Они вместе со словом выражают всю сложность и богатство психофизической жизни человека, содержательность подтекста, конкретность действенных задач.

Подлинным открытием явилась в театральной практике настойчиво проводившаяся в жизнь Немировичем-Данченко идея, что внутреннее состояние человека, слитое с его физическим самочувствием, определяет, формирует звучание текста.

Необходимо передавать сущность характера своего героя, раскрывая его индивидуальный, личный «способ думать», тончайшие внутренние процессы, стоящие за простыми сюжетными событиями.

В работе над ролью разбор начинается с анализа текста основывающегося на овладении логикой мысли и действия в данной ситуации, от которых зависит главное слово.

Е.А. Лебедев: «Логика зависит от понимания мысли, от того, как открыть фразу, Только тогда родится ударение, которое подчеркнет главное в мысли».

Продолжение в следующей статье.